“Blim and Chill”: Telenovelas and Class Ideologies in the Online Streaming Wars
Juan Llamas-Rodriguez / University of California, Santa Barbara


Netflix crying over losing telenovelas to Televisa’s Blim.

In February 2016, Mexican broadcasting giant Televisa announced its streaming service Blim, the company’s attempt to compete in the country’s online streaming ecosystem. The new platform created another competitor to existing services such as HBO Go, ClaroVideo, and Netflix Mexico. It also meant that, starting on October 1st, Netflix would lose the licenses to Televisa’s catalog, which had been key to the platform’s control of 39% of the Mexican video-on-demand (VOD) market share. While Blim would capitalize on Televisa’s decades-old slate of programming, the loss could prove significant for Netflix’s success in the second largest VOD market in Latin America. The U.S.-based streaming platform did not let the event go unnoticed.

In the lead up to the removal of Televisa’s series from its service, Netflix ran online video spots mocking the new venture. In one, a young man cries in front of the television because his favorite series has been removed from Netflix. A friend comes in to comfort him and asks what series is gone. Is it Orange is the New Black? Breaking Bad? Narcos? The sobbing man finally admits that it is Rebelde (2004–2006), the popular Mexican teen telenovela that launched the careers of its six protagonists and their music group RBD. (( Josh Kun, “We Are a Band, and We Play One on TV,” New York Times (July 9, 2006), http://www.nytimes.com/2006/07/09/arts/music/09kun.html )) The friend’s reaction betrays the expected response from the audience: who cares if Rebelde is gone when the aforementioned series are still there? By mocking a fictional consumer who relied on Netflix to watch his teen telenovela, the U.S. company disavows this type of user and preemptively mocks their departure from the service.

Netflix’s promotional spot mocking the new streaming platform Blim.

Noteworthy in this advertisement is the inclusion of Breaking Bad along with Netflix’s original series, implicitly attaching the AMC show to the streaming platform’s own brand. While U.S. broadcast networks have succeeded in maintaining their brand markers on the shows they license to Netflix, this is not the case in Latin America. Moreover, when announcing that a new show is streaming on the platform, the Netflix social media team superimposes its logo or the iconic “N” to a screengrab from the show. With this two-step approach, evidence of a show’s original network disappears in favor of a homogeneous Netflix brand effort. A series on Netflix can readily become known as a Netflix series.


Netflix Latin America re-branding The Vampire Diaries in its social media promotion.

At the same time, the video spot does the work of demarcating a “quality” differential between Netflix’s and Blim’s streaming library. The female friend lists only shows that have come to be considered part of the contemporary “Quality TV” cannon as representative of the selection that Netflix’s library will retain. The male consumer’s complaint, in contrast, emphasizes the type of undesirable content that Netflix (purportedly) does not mind losing: telenovelas, a television genre often derided as feminine and in poor taste. As Michael Newman and Elana Levine have argued, the cultural legitimation of television continuously depends on the establishment of taste hierarchies that distinguish good from bad in terms of class and gender. ((Michael Z. Newman and Elana Levine, Legitimating Television: Media Convergence and Cultural Status. New York: Routledge, 2011. )) This tendency remains in the arena of online streaming. Given the ways Netflix re-brands its catalog for Latin America, the rhetorical move pursued by the American streaming platform in these video spots transfers the discourse of “quality” from television shows to streaming platforms.

A second promotional spot emphasizes this point. It features a montage of close-ups of women from Televisa’s telenovelas as they cry profusely and in an exaggerated manner. Over these shots appear the phrases Es difícil decir adiós. Muchos las extrañarán. Otros no tanto. [It is hard to say goodbye. Many will miss them. Others, not so much.] This second spot reinforces the gendered distinction that the first one gestures at. In the first, casting a man as the undesired, telenovela consumer and a woman as the preferred, quality-TV connoisseur contributes to shaming the former for watching content meant for women and teenagers. In the second video, the wailing, disheveled women from Televisa’s shows contrast with the composed female lead of the Spanish series Velvet (2014– ) seen in the final shots. The spot ends with a cut to the male lead in Velvet smiling at his love interest when the words Otros no tanto [Others, not so much.] appear. The last shot returns the gaze to the male character as the decider of which women to miss and which to forget.


Replicating “quality platform” rhetoric in anti-Blim news coverage.

In their coverage of these anti-Blim spots, online news outlets used an accompanying image of Kevin Spacey and Eugenio Derbez as a metonymy of the Netflix-Blim distinction. On the left side, Kevin Spacey is dressed as his character Frank Underwood from House of Cards, rolling up the sleeves of this dress shirt and staring seriously into the camera. Eugenio Derbez, in contrast, is dressed as his character Ludovico from La Familia P.luche, sporting the character’s iconic plush, oversized electric blue coat and a tacky tie. The image succinctly repeats the “Quality Platform” rhetoric of the Netflix spots, setting up the American streaming platform as serious and professional against the ridiculous and crass Mexican platform.

The picture taps into a popular meme that first arose in February 2016 when Televisa announced it was developing Blim. Throughout social media, users created and shared images that juxtaposed a screen grab from a show or film from Netflix with one from a Televisa telenovela. It was not long before the meme acquired classist tones. Pictures signifying Televisa were often those of the lower-class characters in its series. The Netflix-Blim meme became shorthand for high-production value aesthetics worthy of praise versus low-quality stills worthy of mockery. Further, poor people become the punchline for an elitist online content turf war. The popular resignification of Televisa’s programming as an undesirable, low class aesthetic is in some ways unsurprising. The broadcasting empire has long profited from conservative programming that perpetuates the nation’s class distinctions, devalues rural and working class ethics, and sets up social mobility as attainable only through heterosexual marriage. (( Ana M. Lopez, “Our Welcomed Guests: Telenovelas in Latin America,” in To Be Continued: Soap Operas Around the World, edited by Robert C. Allen, 256-275. New York: Routledge, 1995. )) These memes then perpetuate the ideologies of class endemic to Televisa’s programming by extending its hierarchization transnationally to the distinction between Netflix and Televisa programming.


Poor people become the punchline in the turf war between competing streaming services.

What remained unremarked in mainstream reactions to the release of Blim was the fact that, with the licensing lapse, Netflix lost access to a popular type of programming, Telemundo’s super series like El Señor de los Cielos (2013– ). Super series are reformatted telenovelas broken up into multiple 70-episode seasons instead of a single run of 120 episodes. They have succeeded in increasing Telemundo’s domestic market share in the United States, especially with younger and male audiences, and they attract the digital-savvy audiences that Netflix tries to court in countries like Mexico. (( Juan Piñón, María de los Ángeles Flores, and Tanya Cornejo, “The Hispanic Television Industry in a Crossroad,” in Obitel 2015: Gender Relations in Television Fiction, edited by Maria Immacolata Vassallo de Lopes and Guillermo Orozco Gómez, 405-436. Porto Alegre: Sulina, 2015. )) Telemundo has also mobilized the Quality TV rhetoric as a marketing strategy to differentiate these series from traditional telenovelas by emphasizing their higher production budgets, on-location shooting, and action sequences. Netflix’s strategy of mocking telenovelas and the people who watch them did little to obfuscate how important a section of this television genre is for the streaming service’s market dominance in the Mexican VOD market.

It was not long before Televisa struck back with its own promotional spot mocking Netflix. Featuring two actors with an uncanny resemblance to those in Netflix’s ad, the male consumer in the Blim promo celebrates that he can watch Rebelde once more while his friend mourns losing El Señor de los Cielos from Netflix, only to be reassured that it is available on Blim as well. The last laugh may be short lived since a new agreement between Telemundo and Netflix would give the latter licensing rights to the U.S. network’s new seasons, including upcoming ones for El Señor de los Cielos. Still, Netflix’s initial reaction to the release of Blim remains a pointed reminder of the class markers latent in issues of genre and platform branding at a transnational scale. The video spots speak both to Netflix’s ongoing struggles to secure content when seeking new markets and to its increasing efforts to build a “Quality Platform” brand. That the opponent in this instance was Televisa reminds us that the entire affair is a race towards monopoly. As one critic noted, it would be great “to see Latin American services giving Netflix a run for their money in their home markets… just not Televisa.” In the end, this streaming war between Netflix and Blim comes down to two media giants slamming each other yet devaluing their users in the process.

Image Credits:
1. Netflix Crying
2. Vampire Diaries
3. Punchline

La televisión cultural mexicana

por: Florence Toussaint / Universidad Nacional Autónoma de México

(for English, click here)

Anuncio de un programa del Canal 11

Anuncio de un programa del Canal 11

La política cultural

Las reglas generales de la política se adaptan a las distintas esferas de lo social. En el caso de las televisoras públicas, retomaremos el concepto acuñado por Toby Miller y George Judice sobre política cultural. Dicen estos autores que la cultura se vincula con la política “en dos registros: el estético y el antropológico. En el registro estético, la producción artística surge de individuos creativos y se la juzga según criterios estéticos encuadrados por los intereses y prácticas de la crítica y la historia cultural. (…) El registro antropológico (…) toma la cultura como un indicador de la manera en que vivimos, el sentido del lugar y el de persona que nos vuelven humanos…”[i].

Señalan además cómo lo estético distingue a las personas dentro de una comunidad, mientras que lo antropológico marca las diferencias entre comunidades. Los grupos dentro de una sociedad pueden apreciar de distinta manera lo estético gracias a su capital cultural, de acuerdo con el concepto de Bourdieu, mientras que por ejemplo entre países, la lengua, la religión, las costumbres, la economía y la historia dan identidades distintas a cada uno.

De acuerdo con el país, la política cultural se materializa tanto en las acciones del Estado como en sus instituciones. Estas se convierten en el puente entre lo estético y lo antropológico[ii].

Imágen del Canal 22

Imágen del Canal 22

La política cultural del Estado mexicano, respecto de la televisión, tiene dos vertientes. Por un lado el marco legal, que ha surgido de la toma de ciertas decisiones y de la lucha de fracciones diversas dentro del grupo gobernante. De otra parte en sus instituciones, es decir en los sistemas televisivos que se han ido creando y que conforman actualmente un conglomerado con un perfil definido. Este se va moldeando de acuerdo con las políticas, generalmente sexenales. Pero también con las aportaciones que el público realiza a través de organismos de la sociedad civil, de los críticos, de los académicos y de miembros del Congreso que han participado en el debate acerca de la necesidad de que existan las televisoras públicas.

Televisión cultural

La televisión cultural se refiere a todos los sistemas que, independientemente de los contenidos que difundan, han surgido de un apremio estético, de un objetivo que apunta al uso social de una tecnología que tiene un alcance masivo. Se les denomina de distintas maneras: pública, permisionada[iii], no lucrativa, gubernamental, estatal, sin embargo atienden, para ser consideradas así, al mismo principio.

Con el surgimiento de la televisión como industria en 1950, el Estado mexicano decidió otorgar a la inversión privada, el usufructo de señales definidas por la Constitución de la República como propiedad original de la nación, para que desarrollaran el gran negocio que hoy consiste en la existencia de los consorcios privados Televisa, TvAzteca, Multivisión de alcance nacional e internacional, además de otros pequeños grupos locales.

Anuncio de Primer Plano, un programa del Canal 11

Anuncio de Primer Plano, un programa del Canal 11

Paralelamente se estableció el criterio de reservar para uso público una porción minoritaria del espectro. Esta política se hizo patente hasta la aparición, en 1958, de Canal 11. La emisora fue adscrita al Instituto Politécnico Nacional (IPN) y así opera hasta la fecha.

La política privatizadora y neoliberal desatada en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) afectó de manera particularmente dura a los medios públicos. En 1993 Imevisión se disolvió, fueron subastados sus redes 7 y 13 y adquiridas por Salinas Pliego con lo cual aparece en el espectro TvAzteca.

Otro intento cultural, aun vigente, es Canal 22. Nació al mismo tiempo que se vendía Imevisión. Fue rescatado del paquete de medios ofrecidos a la iniciativa privada. Con todas las vicisitudes de los canales gubernamentales, ha vivido ya casi tres sexenios.

Anuncio para la nueva temporada en Canal 22

Anuncio para la nueva temporada en Canal 22

En los años 80 y 90, la mayoría de los Estados de la República, obtuvieron permiso o concesión para operar señales televisivas abiertas. Su desarrollo se encuentra vinculado con el gobierno estatal en turno, lo que ha resultado en políticas contradictorias y cambiantes; en programación que fluctúa entre la calidad y el oficialismo. Sin embargo constituyen un espacio que ha sido preservado para la cultura.

Existen 22 permisos para los Gobiernos de los Estados, 3 para las universidades, 1 para el IPN. Canal 22 es una concesión.[iv] Un total de 27 televisoras aéreas abiertas de perfil cultural. Hay que agregar además, las repetidoras.

A partir del año 2000 se abrió una posibilidad inédita en el país: contar con señales televisivas culturales que solamente circulan por medios de paga como el cable y el satélite: El Canal del Congreso, el Canal Judicial, AprendeTV y TVUNAM, el canal de los universitarios. Es decir que en la etapa que va de 1985 a la fecha, la pantalla se ha diversificado.

Y está en emergencia un fenómeno nuevo: la internacionalización de las televisoras culturales. Varios canales mexicanos han traspasado las fronteras y ahora pueden verse en algunos Estados de la Unión Americana.

Para concluir

La política cultural respecto de la televisión puede resumirse diciendo que el modelo elegido es el mixto. Pantalla chica privada y pública. Sin embargo ésta última ha transitado por diversas orientaciones, lo cual no le ha permitido madurar ni insertarse de manera definitiva en el gusto del público. Los vaivenes de la política, manifestados en la creación de sistemas televisivos para luego venderlos, en el apoyo de canales para luego recortarles el presupuesto, en el apoyo de productoras para mantener enlatadas sus series porque no hay canales de distribución, han mantenido a las televisoras culturales en un permanente desasosiego.

Toby Miller y George Judice, Política Cultural, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 11.
Op.cit. p.11.
En la legislación mexicana existen dos figuras para designar y otorgar frecuencias de radio y televisión: el permiso y la concesión. En el primer caso no se puede vender espacio. En el segundo sí.
Véase la nota 3.

Toby Miller y George Judice, Política Cultural, Gedisa, Barcelona, 2004.

Pierre Bourdieu, La Distinción, Taurus, México, 1998.

Richeri, Giuseppe, La transición de la televisión, Bosch, Barcelona, 1994.

Toussaint, Florence (Coord). ¿Televisión pública en México?, CONACULTA, México, 1993.

Toussaint, Florence. Actualidad de las televisoras culturales, texto 11, Filmoteca UNAM, México, marzo de 2001.

—. “La oferta televisiva abierta en la ciudad de México (2003)” en Lenin Martell (coordinador). Hacia la construcción de una ciencia de la comunicación en México, AMIC, México, 2004.

Imágen cortesía de autor.

Florence Toussaint es profesora en la Universidad Nacional Autónoma de México.

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by: Florence Toussaint / Universidad Nacional Autónoma de México

Cultural Policy

General policy regulations are adaptable to distinct social spheres. In the case of public television, we find useful Toby Miller and George Judice’s concept of cultural policy. These authors state that culture links to policy in two registers: the aesthetic and the anthropological. In the aesthetic register, artistic production arises from creative individuals and is judged according to aesthetic criteria delimited by critical and cultural interests and historical practices. The anthropoligical register understands culture as indicative of how we live our lives, our sense of place and self that make us human.[i]

They also point out how the aesthetic register is used to distinguish between people within a community, while the anthropological marks differences between communities. Groups within a society may have differing aesthetic tastes, dinstinguishable by their cultural capital as in Bourdieu’s model, while between countries, for example, language, religión, traditions, economics, and history foster distinct identities in each.

Accordingly, in each country, cultural policies are evident equally in actions at the State level as at the level of its institutions. These actions mark the bridge between the aesthetic and the anthropological registers[ii].

With respect to television, Mexico’s cultural policy has two facets. On one side, legal frameworks have arisen based on various rulings and out of diverse government factions. On the other side, institutions, which constitute the television system, have been created which operate as a conglomerate with its own agenda. The latter structure changes in accordance with political changes, roughly every six years [when major election cycles in Mexico take place]. But it also changes through actions taken by the public through special interest groups, critics, academics, and Congress persons who have participated in debates about the need for public television outlets.

Cultural Television

Cultural television refers to systems that, independently of the content they air, have arisen out of urgent need, with an objective of putting to social use a technology with the ability to reach so many. It has been labeled alternately “public,” “state-licensed,”[iii] “non-profit,” “goverment,” “state,” while all the while, at the core, reflecting the same goal.

As the television industry grew rapidly in 1950, the Mexican State ceded to private investment the use and profit of the signals defined as the rightful property of the nation by the Constitution of the Republic. This resulted in the grand business scheme that exists today as the private consortiums of Televisa, TvAzteca, and Multivisión, with national and international interests, as well as other smaller, regional, groups.

At the same time, a small part of the spectrum was reserved for public use. This policy was realized most obviously through the creation of Canal 11 [Channel 11] in 1958. The station was attached to the National Polytechnic Institute (IPN) and continues to operate from there to this day.

The neoliberal policies of privitization unleashed during the presidency of Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) were especially troubling for public media outlets. In 1993, Imevisión was dissolved and its networks 7 and 13 were auctioned to Salinas Pliego with which it now appears on the TvAzteca spectrum.

Another long-standing effort towards cultural television, is Canal 22 [Channel 22]. It was created at the same time as Imevisión’s sale. It was rescued from among the others which were offered to the privatization initiative. Canal 22 has managed to survive the ups and downs of almost three governmental changeovers.

In the 1980s and 1990s, the majority of Mexican States were able to obtain licenses (public or private) to operate open broadcasting television signals. Their development has been intricately linked with the state governments, which has resulted in contradictory and inconsistent policies; their programming has alternated between quality and state propaganda. Nonetheless, they do provide a space which is reserved for culture.

There are currently 22 permits for state goverments, 3 for universities, and 1 for IPN. Canal 22 operates under a private license.[iv] This means that there exist a total of 27 cultural television signals. In addition, we must also recognize the existence of an associated network of TV relays.
Since the year 2000, another possibility has arisen that has not yet been fully accounted for: the transmission of cultural television signals which circulate entirely through subscription services like cable and satellite. Goverment stations such as El Canal del Congreso and el Canal Judicial, AprendeTV, and the university channel TVUNAM. We should recognize that since 1985 the screen has been diversifying.

Yet another phenomenon is on the rise: the internationalization of cultural television. Many Mexican channels challenge international borders and may be watched from within the United States of America.


With respect to television, cultural policy often ends up supporting a mixed model. The small screen as private and public. Nevertheless, the latter has existed in so many incarnations it has not been permitted to mature nor has it managed to definitively cultivate a loyal audience. Inconsistent policies, evident in the process of creating television networks just to sell them, in funding channels just to yank away their budgets, in supporting producers just to shelve their work “in the can” because there are no distribution outlets, have left cultural television in a permanent state of anxiety.

Toby Miller y George Judice, Política Cultural, Gedisa, Barcelona, 2004, p. 11.
Ibid, p. 11.
The term here is “permisionada,” which in Mexico refers to a station that is state-owned but is licensed for non-commercial use.
The term used here is “una concesión.” “Concesionada” is contrasted to “permisionada” in that the former is a privately-owned license. Additionally the former license permits the sale of ad time, while the latter does not.

Click here to see the author’s Bibliography

Image Credits: (located in primary Spanish text)
Images provided by author.

Author: Florence Toussaint is a professor at the Universidad Nacional Autónoma de México (the National Autonomous University of Mexico).

Translator: Jean Anne Lauer is a PhD Candidate at the University of Texas at Austin and a Senior Editor of Flow.

La televisión mexicana y la transformación del poder en México en el siglo XXI

por: Javier Esteinou Madrid / Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

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Napoleón Gómez Urrutia

Napoleón Gómez Urrutia

Con la introducción de las tecnologías electrónicas de información de masas en México, con la radio en 1920 y la televisión en 1950, el poder ideológico de las industrias culturales paulatinamente desbordó la esfera de control y de orientación del Estado tradicional. De esta manera, éste moderno poder entró en una nueva fase de desarrollo vertiginoso que rápidamente rebasó los límites de los controles políticos y jurídicos convencionales creados por el Estado mexicano y se fue conformando paralelamente como un poder ideológico independiente que se enfrentó a los otros tres poderes republicanos formales que constituyen al Estado nacional (Poder Ejecutivo, Poder Legislativo y Poder Judicial), e incluso en algunos casos los reformuló y en otros los substituyó.

A partir de este momento histórico que se constató que si a mediados del siglo XX el Estado mexicano estaba constituido por 3 poderes formales como fueron el Poder Ejecutivo, el Poder Legislativo y el Poder Judicial; a principios del siglo XXI, en términos reales, el Estado mexicano ya está compuesto por 4 poderes: 3 poderes formales tradicionales que son el Poder Ejecutivo, el Poder Legislativo y el Poder Judicial; y un reciente poder fáctico, que es el nuevo Poder Mediático. Este último poder, cada vez más, silenciosamente frente a nuestras narices, se convirtió en el Poder del Poder que progresivamente subordinó y presionó al resto de los 3 poderes constitucionales formales de nuestro Estado-Nación para someterlos a su voluntad mediático empresarial e imponer su proyecto de construcción de sociedad, de economía y de seres humanos.

En éste sentido, si la lucha por nuestra independencia nos dio la edificación de la Primera República, la realización de la reforma Juarista aportó la cimentación de la Segunda República y la Revolución Mexicana colocó los fundamentos de la Tercera República en el país[i]; con la consolidación del nuevo poder mediático, especialmente de 1960 en adelante, se conformó lentamente en nuestro país la Cuarta República que dio origen a la nueva República Mediática en el siglo XXI con su respectiva mutación estatal y social. Dicha entidad poco a poco, creó culturalmente un país opuesto al de los anteriores espíritus constitucionales de nuestra historia nacional e incorporó una mentalidad únidimensional de la vida funcional para el proyecto de super acumulación económica.

Eugenio Hernández Flores

Eugenio Hernández Flores

De ésta manera, sí en el terreno comunicativo la sociedad mexicana pasó de la declaración del espíritu de los Sentimientos de la Nación de 1800, que buscaban fundar la nueva República Federal para darnos un nuevo orden civilizatorio superior a nivel nacional, con el reconocimiento de los nuevos derechos civiles y creación de modernas instituciones públicas; en la etapa del 2000 se pasó a la declaración de la pragmaticidad de los sentimientos del mercado autorregulado, regidos por la Mano Invisible de la ley de la libre oferta y demanda informativa, que lo que pretenden es la consolidación del modelo de mercado como regla básica para vivir, relacionarnos, comunicarnos y ver la vida en comunidad.

En éste sentido, las primeras 3 Repúblicas Nacionales se gestaron por necesidades históricas consensuadas de la mayoría nacional para darle forma estructural equilibrada al proceso de gobernabilidad social en México y de maduración de diversos procesos históricos colectivos de participación socio política que buscaron la creación de contrapesos a los poderes públicos para gobernar armónicamente en el país. En cambio, la 4a República Mediática emergió por la introducción de la fuerte revolución tecnológica en el terreno comunicacional del país, por la formación de los monopolios de la comunicación electrónica, por la concentración de grandes cuotas de poder de las industrias culturales a nivel comunicativo, por la incapacidad del Estado mexicano de poner bajo un orden jurídico justo a los poderes mediáticos salvajes, y finalmente, por la necesidad unilateral de la ampliación de los requerimientos del mercado, a escala ampliada, en la esfera ideológica de nuestra sociedad.

De esta forma, a diferencia de la construcción de las otras 3 Repúblicas anteriores que significó un avance democrático para darle forma y organización al funcionamiento colectivo de la sociedad mexicana, bajo la estructura de tres poderes federales diferenciados, autónomos y complementarios; la creación de la 4a República Mediática no es un avance democrático, sino que es la fuerte imposición de un nuevo poder fáctico y “autorregulado”, e incluso salvaje, que compite en el campo de acción y de influencia de los otros 3 poderes públicos establecidos constitucionalmente. Es decir, es un nuevo macro poder ideológico-político independiente que interviene significativa y crecientemente en la dinámica por la disputa de la estructuración, la conducción, el reparto y la explotación de la nación.

En éste sentido, mientras que durante el siglo XX el Estado mexicano cuidó celosamente que las redes de su poder tradicional no se debilitaran a través de la corporativización de las centrales obreras, la seducción de los intelectuales disidentes, el control de los brotes de insurrección campesina, la manipulación de las movilizaciones populares, la canalización de las protestas estudiantiles, la coptación de los descontentos burocráticos, incluso, la represión de los movimientos populares, etc; paradójicamente no pudo ver que el verdadero poder real que se construía y consolidaba abiertamente frente a sus narices ya no residía en las viejas dinámicas de los movimientos sociales de oposición, sino que se gestaba alrededor del avance de la revolución tecnológica que introdujo la presencia del modelo comercial privado de la radio y la televisión en nuestro país. Así, paralelamente al tejido de poder corporativo que construyó durante más de 70 años el Partido Revolucionario Institucional (PRI) para gobernar a la sociedad mexicana, se cimentaron y desarrollaron las bases del Primer Gran Poder Ideológico en la historia del México moderno, que escribió la otra historia mental y política de nuestra sociedad: El Poder Mediático.

PRI tachado en graffiti

PRI tachado en graffiti

Con la emergencia de la 4a Republica Mediática en México a través de la incorporación de los medios electrónicos de difusión colectivos en la estructura de conformación básica del Estado mexicano, éste se transformó sustancialmente para adquirir paulatinamente los rasgos de un Estado mediático que es el que opera cotidianamente en la fase de la modernidad nacional. Así, el ejercicio ideológico político del poder cotidiano quedó mediado por la acción concreta del Estado mediático desde mediados del siglo XX en México.

Por todo lo anterior a principios del siglo XXI el poder de los medios dejó de ser una variable de presión aislada e importante sobre el Estado Mexicano y de reconducción anímica de la sociedad en general, para convertirse ahora en un poder fáctico que forma parte de la columna vertebral del poder para estructurar ideológica y políticamente de forma cotidiana a la sociedad mexicana, especialmente en las grandes ciudades. Dentro de ésta perspectiva, entramos en la fase histórica de vivir bajo el imperio del nuevo poder informal de los medios de difusión colectivos, donde su fuerza fáctica compite permanentemente con el desempeño y las funciones de los otros 3 poderes constitucionales del Estado mexicano , hasta llegar, en ocasiones, al grado de minimizarlos, subordinarlos o disputar con ellos su centralidad y rectoría, para imponer a la colectividad su proyecto de desarrollo social y de vida que fijan las exigencias del mercado desregulado.

Martínez Álvarez, Jesús Emilio, Discurso de Posicionamiento del Partido Verde Ecologista de México (PVEM), IV Informe de Gobierno del Presidente Vicente Fox Quesada, Primer Periodo de Sesiones del Segundo Año de Ejercicio de la LIX Legislatura, Palacio Legislativo, México, D.F, 1 de septiembre del 2004, versión estenográfica, páginas 5 y 6.

Imágen cortesía de autor.
3. PRI tachado en graffiti

Javier Esteinou Madrid es Investigador Titular del Departamento de Educación y Comunicación de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México, D.F.

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by: Javier Esteinou Madrid / Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

When electronic mass information technologies were introduced in Mexico, including radio in 1920 and television in 1950, the ideological power of cultural industries slowly overcame the sphere of control and orientation of the traditional state. Thus, this modern power entered a new period of frenzied growth which quickly overcame the limits of the conventional political and judicial controls created by the Mexican state; it thus developed in a parallel fashion as an independent ideological power that faced the three formal republican powers, the powers that embody the national State (Executive Power, Legislative Power, and the Judicial Power). In some cases, it even reformulated or substituted these powers.

In this historical moment, one can recognize that in the midst of the 20th century, the Mexican State was constituted by 3 formal powers: the Executive Power, the Legislative Power, and the Judicial Power. At the beginning of the 21st century, however, one recognizes that in real terms, the Mexican state is constituted by 4 powers: 3 formal and traditional powers, the Executive Power, the Legislative Power, the Judicial Power, and another, recent factual power, the new Media Power[a]. This last power, with increasing frequency, both silently and before our very eyes, became the Power of Powers, a force which progressively subordinated and pressured the other three constitutional powers of our Nation-State in order to subjugate them to its entrepreneurial and media-infused will; it attempted to impose a project which involves the construction of society, economy, and human beings.

In this manner, one can argue that our struggle for independence resulted in the First Republic; the Juarista reforms brought about the establishment of the Second Republic; the Mexican Revolution built the foundations for the Third Republic in the country[b]; with the establishment of this new Media Power, especially after 1960, our country slowly saw the establishment of a Fourth Republic, which resulted in the new Media Republic of the 21st century, with a resulting political and social mutation. This entity slowly created a country that was culturally opposed to the previous constitutional spirits of our national history; it incorporated a one-dimensional mentality, one that dealt with the functional life of a super-accumulation economic project.

Thus, one can state that from a communications perspective, Mexico used to embody the spirit of the Sentimientos de la Nación of 1800, which sought to establish the Federal Republic in order to give us a new, superior civilizing order on the national level, recognizing a group of new civil rights and the creation of modern, public institutions. In 2000, we stepped into the declaration of the practicality of the feelings of the self-regulated market, ruled by the Invisible Hand of the supply-and-demand law. These forces attempt to consolidate the market model as the one basic rule through which one must live, relate, communicate, and envision the existence of the community.

Thus, the first 3 National Republics emerged through historical necessities that received consent from a national majority, allowing them to give a balanced and structural form to the social governance process in Mexico. These processes also allowed for the growth and establishment of a diverse group of collective historical processes, which included socio-political participation which sought the creation of counterweights to the public powers, thus allowing for the country to be governed harmonically. In contrast, the 4th Media Republic emerged through the strong technological revolution which took place in the communications arena of our country, through the formation of electronic communications monopolies, through the concentration of huge power quotas in the cultural industries on the communications level, through the incapacity of the Mexican State to impose a fair judicial order to the savage media powers, and finally, through the one-directional necessity of amplifying the requirements of the market in the ideological sphere of our society on a broad scale.

In this manner, the construction of the 3 previous Republics served as a democratic advance which brought about the establishment of the collective functioning of Mexican society under the three differentiated, autonomous, and complementary federal powers. In contrast, the creation of the 4th Media Republic is not a democratic advance, it is a fierce imposition of a new factual and “self-regulated” power, one that even qualifies as savage, which fights within the field of action and influence of the three other public, constitutionally-established powers. In other words, this is a new, independent, macro-power, one that intervenes in growing and significant ways with the dynamics and debates around the structuring, conducting, distribution, and exploitation of the nation.

In this way, during the 20th century, the Mexican State jealously guarded the networks of its traditional power, ensuring that these webs would not be weakened, fostering the bureaucratization of worker syndicates, the seduction of dissident intellectuals, the control of farmer insurrections, the manipulation of popular mobilizations, the channeling of student protests, the co-opting of bureaucratic discontent, even the repression of popular movements and more. Paradoxically, the Mexican state was not aware that the real power that was building itself and consolidating within its midst did not lie in the old interactions of opposition-based social movements; this new power was growing within the advancements of the technological revolutions that lead to the establishment of a privatized, commercial-market model of radio and television in our country. Thus, even as the Partido Revolucionario Institucional [The Institutional Revolutionary Party, or PRI] built a network of corporate power for over 70 years in order to rule over Mexican society, a parallel power network was growing, developing the foundations of the First Great Ideological Power in the history of modern Mexico, a power that wrote an alternative mental and political history of our society: the Media Power.

Thus, we see the emergence of the 4th Media Republic in Mexico through the incorporation of electronic, mass media into the basic structure of the Mexican State. This entity was transformed substantially in order to slowly exhibit the characteristics of a Media state, which is the one that operates on an everyday level in the national modernity phase. Thus, the political-ideological exercise of everyday power was mediated by the concrete actions of the Media State as far back as the middle of the twentieth century in Mexico.

Because of all of the above, in the beginning of the 21st century, the power of the media stopped being an isolated and important pressure variable over the Mexican State; it stopped being a catalyst of feelings and states of mind of society in general. Instead, it became a factual power which belongs to the very vertebrae of power, allowing it to politically and ideologically structure Mexican society in the realm of the everyday, particularly in large cities. From this perspective, we are entering a new historical phase, one in which we live under the empire of the new informal power of collective mass media, where this factual force permanently competes with the development and function of the three other constitutional powers of the Mexican State. At times, this new power can minimize, subordinate, or threaten its domains and centrality, allowing the new power to impose a project upon the community at large. This project consists of a social development and life that is set by the demands of an unregulated market.

Poder Mediático in the original Spanish. [Translator’s note.]
Martínez Álvarez, Jesús Emilio, Positioning Speech of the Partido Verde Ecologista de México (PVEM), 4th State of the Union Speech by President Vicente Fox Quesada, First Period of Sessions of the Second Year of Legislature LIX, Legislative Palace, Mexico, Mexico City, September 1, 2004, Stenographical Version, 5-6. [Original: Discurso de Posicionamiento del Partido Verde Ecologista de México (PVEM), IV Informe de Gobierno del Presidente Vicente Fox Quesada, Primer Periodo de Sesiones del Segundo Año de Ejercicio de la LIX Legislatura, Palacio Legislativo, México, D.F, 1 de septiembre del 2004, versión estenográfica, páginas 5 y 6.]

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Images 1 and 2 provided by author.
3. PRI written over with graffiti

Author: Javier Esteinou Madrid is a Researcher in the Department of Education and Communication in the Universidad Autónoma Metropolitana [the Metropolitan Autonomous University], Unidad Xochimilco, Mexico, Mexico City.

Translator: Alberto McKelligan Hernandez is a Ph.D. Student in Art History at the City University of New York (CUNY).

Comunicación y personas mayores

por: José Hernández Herrerías / Universidad del Valle de México, Campus Tlalpan

(for English, click here)


Amo a la fotografía desde hace muchos años y, cámara en ristre, me he dedicado a recorrer el territorio de mi hermosa y extensa Nación, que es México, y he podido conocer todo tipo de sitios… Bosques, llanuras, minas, grutas, mares, lagunas, ríos, montañas, desiertos, pantanos, manglares, atardeceres, amaneceres, zonas arqueológicas, parques y, en fin, creo que todo tipo de lugares… pero lo que más me ha gustado, impresionado y aún emocionado, siempre ha sido, es y será, su GENTE… y, sobretodo, su GENTE GRANDE, como yo les llamo, que no viejos… y al través de esta experiencia directa con la realidad, he alcanzado a comprender que, por lo general, son vistos y tratados, nunca contemplados, como seres que “van de salida”. Se hacen estudios sobre ellos, pero no acerca de ellos… y toda la información es guardada cuidadosamente en gruesos tomos de información estadística que luego sirve para ser concentrada en grandes tratados realizados, por lo general, por gente sabia y conocedora, no lo niego, pero que rara vez va a verlos a su “habitat” natural que muchas veces es la calle, el sub empleo, la marginación aún familiar… y, principalmente el olvido…

Las nuevas generaciones tienen mucha prisa, así lo siento, por colocarse en los lugares que alguna vez a ellos pertenecieron… y ellos, en exigua minoría, se defienden y subsisten realizando todo tipo de faenas y/o tareas de menor envergadura, para poder seguir brindando algún apoyo a esa su siempre amada familia en primer término y a su comunidad en último.

Es por eso, por lo que siempre me pregunto cuando veo convocatorias como la suya pidiendo participación ESCRITA por parte de los interesados: ¿Las fotografías no tendrán ningún valor informativo para ser consideradas? ¿Las imágenes captadas por fotógrafos no hablarán por si mismas? ¿A fuerza resulta menester expresarse solo por escrito? ¿Ninguna imagen tiene la fuerza expresiva suficiente y necesaria para ser considerada comunicativa o comunicante? ¿Ya no es cierto aquello de que una buena imagen dice más que mil palabras?

Gracias a la fotografía podremos, siempre, ver los cambios en la estructura urbana, en las costumbres, en el vestido y podremos ponerle rasgos a los personajes anónimos o trascendentes; jóvenes o “grandes” de cualquier sociedad, siempre en evolución,. Y aunque la imagen fotográfica en si misma no informa, si evidencia, algo que la palabra y los escritos nunca podrán hacer… Ese trabajo se sustenta en el poder de la imagen y parte de ese poder radica en la credibilidad de la fotografía, de la realidad que representa, lo cual surge de la certidumbre de que la cámara no puede mentir…

Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, ya que capta con nitidez la imagen que perciben el objetivo de la cámara y el portentoso ojo humano…

Por todo ello es por lo que, de alguna manera, deseo enfrentar al público con la realidad verdadera de nuestros GRANDES, de esos héroes -anónimos pero unánimes- que nos dieron Patria… que con paciencia e infinito amor nos enseñaron las primeras letras… y lo trato de hacer a través de este foro, manifestando que hoy las auténticas revistas gráficas ya no existen… y los medios existentes no cultivan ya la obra fotográfica propiamente dicha… aspectos con los que estoy completamente en desacuerdo, aunque reconozco que todo ello se debe a las actuales y vigentes leyes del mercado de consumo… pero, por eso mismo, sostengo que la Fotografía sigue teniendo el valor de reflejar la realidad… nos hace reflexionar sobre la gran evolución sufrida por todo en el mendo, por todos los mundos… y en especial el mundo de los “GRANDES”

Sirva todo lo anterior de ejemplo para todas aquellas personas o fotógrafos que quieran analizar, actualmente y en el futuro, la situación de una comunidad, de cualquier comunidad… De una cosa, de cualquier cosa… De una situación, de cualquier tipo de situación… De un tipo de personas, de cualquier tipo de personas…

La vejez es igual que la infancia, solo que con recuerdos en lugar de ilusiones…

Imágen cortesía de autor.

Favor de comentar.

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by: José Hernández Herrerías / Universidad del Valle de México, Campus Tlalpan

I’ve always loved photography and with my camera ready to shoot I’ve walked a long way through my beautiful country, Mexico. I also have had the chance to visit all sort of places: woods, mines, seas, caves, lakes, rivers, mountains, deserts, swamps, dusts, dawns, archeological zones, parks, and a lot of other beautiful places. Although what I’ve liked the most from all this places is the touch with its people, and even more, with their Great People, as I call them, not old people. This experience with reality has helped me to understand that these Great People are generally treated as individuals that are on their way to passing away. There are studies regarding grown individuals, but not studies about them and their lives. And all this information is keep in statistical books which feed magnificent documents elaborated generally by wise people… even though these wise people rarelly get the chance to meet their “subjects of study” on a first hand experience, that is in its habitat which is commonly the street, unemployment, and all kind of margination and fundamentally forgetfulness.

The New Generation is always running and in a hurry to get a place that once was occupied by Great People, who fight and try to subsist doing all sort of jobs in order to keep on helping their families first and their community in second place.

This is why when I see invitations like yours to collaborate in a written way that I ask myself: Is it implied then that photographs have no information value? Could it be that images do not speak for themselves? Is it strictly preferable to express our ideas in a written way? Is it possible that there is no image with enough strength and expression so as to be considered communicative? Is it no longer valid that an image says more than a thousand words?

Thank to photography we will always be able to testify to all sorts of changes such as those in urban structure and costumes, and we can also characterize all the relevant actors, both known and unknown, young and old from all sort of societies and always in evolution. Although photographs do not inform, they provide evidence and this is what distinguishes it from the written expression. This work is based on the power and strength of an image which in turn is supported by its credibility and that of the reality captured. All this leads to confirm that a camera will not lie.

Photographs are in a certain way a news report since they capture the images that both the lens of the camera and the human eye see.

For all the stated above, I want to confront people with the true reality of our Great People, those anonimous and solidarious heroes that gave us a Nation, that taught us with patience and love our first words. And I try to accomplish this through this Forum. I can positively say that real graphic magazines do not exist anymore and existing media do not preserve an authentic photographic work. I completely desagree with this situation even though I understand that this is a logical consequence of market laws. But this is also why I believe that photographs still have the powerful attribute of depicting reality, and to make us think about the evolution that all the worlds have gone through, especially the world of the Great People.

Hopefully this[i] will aid to people interested in analyze now and in the future a situation, any situation… a thing, any thing… a person, any kind of person.

Oldness is the same than childhood, except that there are memories instead of illusions.

See the slide show above, between the Spanish-language version of the article and before the English translation.

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Images provided by author.

Xenofobia y Mitos en la Cobertura Televisiva de la Selección Nacional Mexicana

por: Jorge Alberto Calles-Santillana / Universidad de las Américas, Puebla

(for English, click here)

La Federación Mexicana de Fútbol

La Federación Mexicana de Fútbol

En enero de 2003, Ricardo Antonio Lavolpe fue nombrado director técnico de la selección nacional de fútbol, cargo que había dejado vacante Javier Aguirre después de la Copa del Mundo de Corea-Japón. La Federación Mexicana de Fútbol (FMF) anunció el nombramiento luego de que Luiz Felipe Scolari — quien dirigió a la selección brasileña que se coronó campeona en Corea — y Hugo Sánchez — el mejor jugador mexicano de los últimos 30 años — retiraron sus candidaturas a pesar de haber participado en una primera etapa de entrevistas con los federativos. Pocos días después, Hugo Sánchez emprendió una guerra verbal en contra de Lavolpe argumentando que su carrera había producido resultados pobres. Sin embargo, el enojo de Hugo era producido por la profunda enemistad que él y Ricardo habían desarrollado a finales de los 70s, cuando jugaban, él para la Universidad Nacional y Lavolpe para el Atlante, y que profundizaron cuando, a su regreso de España, Hugo jugó para el América, bajo la dirección de Ricardo.

La cobertura deportiva, especialmente la de la selección nacional de fútbol, ha sido un área de disputa entre las dos cadenas nacionales de televisión más importantes de México, Televisa y Televisión Azteca. El fútbol es el deporte más popular de México y la transmisión de los partidos de la selección nacional genera un ambiente emocional como ninguno otro evento nacional, incluyendo la celebración de El Grito de la Independencia y el informe presidencial. Las televisoras apelan a ese contexto emocional para atraer audiencias, patrocinadores y ganar credibilidad. Televisa es la empresa dueña del equipo América y promueve fuertemente sus intereses al interior de la FMF para favorecer los negocios relacionados con su equipo. Televisión Azteca, por su parte, forma alianzas con grupos políticos opositores a Televisa al interior de la Federación. La selección nacional deviene, por tanto, en objeto de luchas políticas y simbólicas. La designación del técnico nacional, sus convocatorias y resultados han sido por muchos años, arenas de batallas entre las empresas.

Ricardo Antonio Lavolpe

Ricardo Antonio Lavolpe

El período de Ricardo Antonio Lavolpe no fue la excepción, pero tuvo sus particularidades. Lavolpe, argentino de nacimiento y naturalizado mexicano, es ampliamente reconocido en México por ser, quizás, el entrenador activo del medio con mejor conocimiento del juego, sus técnicas, tácticas y estrategias. Sin embargo, también es conocido por su personalidad ruda y su carácter voluble e irascible. En sus ataques iniciales, Hugo Sánchez destacó que la personalidad de Lavolpe era inconveniente para asumir la responsabilidad de dirigir a jóvenes que representarían al país y, sin expresiones xenófobas explícitas, dijo que había “entrenadores mexicanos más capaces que él”. A partir de allí, la época de Lavolpe se vería afectada por expresiones xenófobas, unas veces más obvias que otras, y la discusión sobre el futuro de la selección mexicana quedaría enmarcada por argumentos nacionalistas y xenófobos. Dado que el debate fue iniciado por Sánchez, la discusión reforzaría el mito del papel de los “grandes hombres” en el desarrollo de la historia. Una presuposición presente en el discurso era que la selección no progresaría liderada por un argentino. Tendría que hacerse cargo de ella un mexicano probadamente exitoso, como Hugo. Las diferencias de opinión de las cadenas televisoras no fueron claras en este caso. El discurso nacionalista fue retomado por comentaristas de ambas empresas. En ambos lados, también, algunos comentaristas — los menos — rechazaron las premisas excluyentes del debate.

Por sus resultados, el período de Lavolpe fue de claroscuros. La selección obtuvo importantes éxitos. Consiguió por primera vez Ens. Historia, por ejemplo, ganar un torneo oficial de la FIFA (Copa Confederaciones), ser clasificado como el cuarto mejor equipo del mundo y ser considerado cabeza de serie en sorteo de la Copa del Mundo de Alemania. Sin embargo, también tuvo tropiezos muy fuertes. Su pobre actuación en la primera fase del Mundial, seguida por una rápida eliminación en octavos de final. También fue incapaz de superar a los Estados Unidos en su territorio, en la fase eliminatoria hacia la Copa del Mundo.

Sin embargo, los comentaristas y aficionados se ocuparon mayoritariamente de los fracasos y prestaron poca atención a los éxitos. Tras cada fracaso, Sánchez encendía la mecha del discurso xenofobito y los programas deportivos le hacían eco. En 2005, Lavolpe convocó a Antonio Naelson “Zinha”, jugador de origen brasileño, nacionalizado mexicano, para la fase eliminatoria propiciando que el debate alcanzara su punto álgido. Comentaristas de ambas cadenas expresaron su desacuerdo y echaron a andar encuestas sobre si los jugadores nacionalizados deberían ser convocados o no. La mayoría estuvo en desacuerdo. Asimismo, los noticieros deportivos incluyeron entrevistas callejeras en las que la mayoría de los entrevistados se oponían al desplazamiento de jugadores “mexicanos” por “extranjeros.” Las secciones deportivas de las páginas electrónicas de los diarios nacionales y los blogs deportivos se cargaron de comentarios xenófobos y referencias despectivas a la nacionalidad argentina de Lavolpe. Varios entrenadores mexicanos fueron también entrevistados y sólo unos cuantos rechazaron la xenofobia, destacando Manuel Lapuente al calificar de discriminatoria a cualquier política que excluyera a jugadores nacionalizados.

Hugo Sánchez

Hugo Sánchez

Tras el fracaso de Alemania, la Federación no renovó el contrato a Lavolpe e inició un nuevo proceso para elegir director técnico. Tal como se esperaba, Hugo Sánchez fue escogido a pesar de que su historial como entrenador no es tan bueno como el de jugador y que sus últimos resultados habían sido negativos. El anuncio fue hecho de manera espectacular en ambas cadenas, las que han llamado al período “La Era de Hugo”. Los comentarios en las páginas electrónicas y los blogs están, ahora, cargados de elogios para Sánchez. La mayoría de los aficionados da por sentado que el asenso de Hugo, “el gran hombre”, repercutirá, por necesidad, de manera positiva en la futura actuación de la selección.

Este episodio ilustra cómo la cobertura del fútbol en México no está exenta de valores culturales. En una época en la que las comunidades imaginarias nacionales pierden capacidad de apelación y son sustituidas por múltiples representaciones culturales, las competencias deportivas internacionales adquieren un poder simbólico especial. En México, la cobertura de la selección nacional de fútbol se ha convertido en un evento importante para la recreación del nacionalismo. Pero, como hemos visto aquí, el potencial semántico de los discursos a través de los que la identidad nacional es construida puede conducir a las audiencias a confundir nacionalismo con chauvinismo y a desarrollar actitudes y conductas discriminatorias. En los últimos cuatro años, la designación de un director técnico argentino de nacimiento, de personalidad ruda e irascible, motivó manifestaciones xenófobas entre los miembros de la comunidad futbolística y los aficionados y reforzó mitos que por mucho tiempo han formado parte de la cultura mexicana y, particularmente, de la cultura política.

El asunto reclama la reflexión de los profesionales de los medios y la comunidad académica.

1. La Federación Mexicana de Fútbol
2. Ricardo Antonio Lavolpe
3. Hugo Sánchez

Jorge Alberto Calles-Santillana es profesor en la Universidad de las Américas, Puebla.

Favor de comentar.

by: Jorge Alberto Calles-Santillana / Universidad de las Américas, Puebla

In January, 2003, Ricardo Antonio Lavolpe was appointed as the head coach of the Mexican national soccer team, filling the vacancy left by Javier Aguirre after the World Cup in Korea-Japan. The Mexican Soccer Federation (FMF because of its initials in Spanish) made the anouncement after Luiz Felipe Scolari — who served as the head coach of Brazil, the world champion — and Hugo Sánchez — the most important and famous Mexican player in the last 30 years — withdrew their candidacies even though both had interviewed with the searching committee, in the first stage of the process. A few days later, Hugo Sánchez launched a verbal war against Lavolpe claiming his career as a coach had produced poor results. However, Sánchez’s anger stemmed from an ancient animosity he and Lavolpe had developed in the late 70s, when Hugo played for the National University and Lavolpe for Atlante, and deepened when their paths coincided again in América [a Mexican team], Sánchez as a player and Lavolpe as a coach.

The broadcasting of sports, especially of the national soccer team, has been a field of disputes between the two largest and most important television networks in Mexico, Televisa and Television Azteca. Since soccer is the most popular sport in Mexico, its broadcasting develops a unique emotional appeal as no other national event, including the celebration of El Grito de la Independencia and the annual presidential speech on the state of the nation. Both networks take advantage of that emotional environment to attract audiences, sponsors, and build credibility. Televisa owns América, one of the most popular teams in the national league, and promotes its interests within the FMF in order to propel its América-centered bisinesses. Television Azteca, on the other hand, aligns with political groups that oppose Televisa within the Federation. The national soccer team becomes, consequently, an issue for political and symbolic struggles. The selection of the head coach, his lists of players called to the team, and the team’s results have been, for a long time, a field of war for both networks.

Ricardo Antonio Lavolpe’s tenure was not an exception, but had its particularities. Lavolpe, widely recognized in Mexico as the active coach who knows the game the best, its techniques, tactics, and strategies, is an Argentinean-born and naturalized Mexican. However, he is also well known by his rude personality and his volatile and irascible temper. In his first verbal bursts, Hugo Sánchez evaluated Lavolpe’s pesonality as non-suitable to the responsibility to lead a group of young people who would represent their country and, without explicit xenophobic remarks, emphazised that “we have plenty of Mexican coaches better than him.” From that on, Lavolpe’s tenure would be affected by xenophobic comments, some times more explicit than others, and the discussion regarding the future of the Mexican soccer team and league would be framed by patriotic and xenophobic arguments.

Since Sánchez kicked the debate off, the myth of the role of the “great men” in the making of history would be underscored throughout the discussion. An important assumption was that the national team would not progress under the leadership of an Argentinean. A Mexican with a successful track record, like Hugo Sánchez, should take over. The differences of opinion between the two networks were not neat in this particular case. The nationalist discourse was taken up by commentors in both institutions. Some commentors in both networks — a minority — would reject the excluding premises of the discussion.

Because of its results, Lavolpe’s tenure was characterized by ups and downs. The team obtained great victories and was able, for the first time in its history, to win an official FIFA-organized international tournament, to be ranked as the fourth best team in the World, and to deserve a number one-seed in the 2006 World Cup lottery. However, it also had remarkable failures. A poor performance in the first round of the World Cup, followed by a quick elimination in the second round, was the most relevant of them. In addition, Lavolpe’s team was not able to defeat the United States in its territory in the qualifying process to the World Cup.

However, the networks’ commentors and fans focused mostly on the failures and ignored the successes. After every bad result, Sánchez relit the wick of the xenophobic discourse and the television sports programs would echo him. In 2005, during the qualifying process, Lavolpe called to the team Antonio Naelson, “Zinha,” a Brazilian-born player who had naturalized as Mexican, escalating the discussion up to its pick. Commentors in both networks disapproved of Lavolpe’s decision and launched surveys on whether the naturalized players should be called to play for the national team. Most of the people disagreed. Sports newscasts included a number of on-the-street interviews where the majority of people did not accept that “foreign” players displaced “Mexican” ones. Sport sections in the websites of national newspapers and sports blogs were loaded with xenophobic remarks and derogatory references to Lavolpe’s Argentiness. A number of Mexican coaches were also interviewed and just a few rejected the xenophobyc discourse. Among them, Manuel Lapuente, head coach of América at that moment, was the most explicit. He said that any policy excluding naturalized players was discriminatory.

After the failure of the team in Germany, FMF did not renew Lavolpe’s contract and began a new search for a head coach. As expected, Hugo Sánchez was selected even though his career as coach does not equal his career as a player and his last results were really negative. Both networks made the announcement in a spectacular fashion. They have called this new period as “Hugo’s Age.” Now, websites and sports blogs have plenty of praised comments on Sánchez. Most of the fans take for granted that the appointment of Hugo, “a great man,” will affect positively the future performance of the national team.

This episode illustrates that soccer television broadcasting is not exempt from carrying cultural values. In an age when national imagined communities are losing appeal and are substituted by a number of particular cultural representations, the symbolic power of international sports competitions increases. In Mexico, the coverage of the national soccer team has become an important event for the display and reinforcement of nationalism. But, as illustrated, the semantic potential of the discourses that shape the national identity can drive the audiences to conflate nationalism with chauvinism and develop discriminatory attitudes and conducts. During the last four years, the appointment in Mexico of an Argentinean-born head coach, with a rude and irascible personality, prompted xenophobic bursts from members of the Mexican soccer community and fans as well, and reinforced myths that for long time have been part of the Mexican culture and, particularly, the political culture.

This phenomenon deserves attention by both media professionals and the academic community.

Image Credits: (located in primary Spanish text)
1. The Mexican Soccer Federation
2. Ricardo Antonio Lavolpe
3. Hugo Sánchez

Autor: Jorge Alberto Calles-Santillana is a professor at the University of the Americas, Puebla.